Vidéo

Heurtant la chorégraphie à la vidéo, l’exubérante et sans complexe vidéo Mariachi 17, 2009, est une œuvre divertissante qui revisite la technique du plan-séquence, caméra au poing, que La Ribot avait employée pour la première fois à l’occasion de Despliegue en 2000. Chorégraphie serrée impliquant trois danseuses et un décor élaboré, Mariachi 17 grouille de références cinématographiques taquines et d’ingénieux effets spatiaux : des vidéos-dans-la-vidéo très animées qui suscitent une ivresse provoquée par le mouvement perpétuel occupant les vingt-cinq minutes que dure la pièce.

Monté dans la Salle Caecilia de La Comédie de Genève, en Suisse, Mariachi 17 avec Daniel Demont comme directeur de la photographie et le montage sonore signé par Clive Jenkins, tous deux collaborateurs de longue date de La Ribot. Sa bande-son très libre est un montage d’après des pièces d’ Atom™ et le décor a été construit par La Ribot avec des matériaux trouvés sur le site, auxquels s’ajoutent de grands miroirs et une collection de photographies de Miguel Guzman montrant divers nouveaux théâtres en construction. La caméra se concentre parfois sur ces théâtres dans le théâtre, mettant en place des perspectives déceptives et entraînant des confusions entre espace réel et espace graphique.

Les films-dans-le-film hyperactives et plutôt paranoïaques de Mariachi 17 proviennent du film The Red Shoes, 1948, réalisé par Powell et Pressburger, le film-catastrophe Earthquake de 1974, et la comédie de Sam Raimi, Crimewave de 1985. Les sources d’inspiration proviennent d’expériences classiques du cinéma ayant exploré le montage rapide ou le plan-séquence telles que : L’Arche russe d’Aleksandr Sokurov (Russian Ark, 2002), la vidéo de 1987 Steps de Zbigniew Rybczynski, et le fameux mouvement de grue effectué par Mikhail Kalatazov dans I am Cuba, 1968, où la caméra finit par plonger dans la piscine.

Mariachi 17 est dansé et filmé par Marie-Caroline Hominal, Delphine Rosay et La Ribot. Les rôles des danseuses et des camerawomen sont évidemment identiques, et le film achevé apporte d’ingénieuses surprises, comme lorsque la caméra change de mains et que les identités des camerawomen se transforment de manière imprévue. La technique de la caméra au poing sert également des motivations plus profondes pour La Ribot, « humanisant » le dispositif cinématographique et rapprochant le document filmé de l’expérience de la danse live.

Mariachi 17 enchaîne les défis techniques les uns après les autres : les difficultés à synchroniser la chorégraphie au travail de la caméra furent mélangées à de constants changements de netteté, des gros plans alternant avec des plans larges et plus de quatre-vingts changements de lumière. De plus, le temps sur scène était limité. La dernière prise, qui fut la dix-septième fut la bonne, mais ne fut tournée que quelques heures seulement avant que La Ribot et sa compagnie n’aient à vider les lieux du théâtre – ainsi le chiffre « 17 » en est devenu le titre.

Video

Colliding together choreography and videomaking, the exuberant and unashamedly entertaining video Mariachi 17, 2009, revisits the tactic of the single take with hand-held camerawork that La Ribot first used in in Despliegue, 2000. A tightly choreographed production involving three performers and an elaborate set, Mariachi 17 teems with teasing cinematic references and ingenious spatial effects: hectic videos-within-videos and perspectival spaces-within-spaces that create a giddy sense of perpetual motion throughout its twenty-five minute running time.

Shot in the Salle Caecilia at La Comédie de Genève, Switzerland, Mariachi 17 features cinematography by Daniel Demont and sound editing by Clive Jenkins, two long-time collaborators with La Ribot. Its freewheeling soundtrack was edited from pieces by Atom™ and its set was built by La Ribot herself from material found on site, plus various large mirrors and a collection of photographs by Miguel de Guzmán showing various new theatres under construction. At times, the camera focuses down on these theatres within a theatre, setting up deceptive perspectives and spawning confusions between real and pictorial space.

Mariachi 17’s hyperactive and more-than-faintly paranoiac videos-within-videos are extracted from Powell and Pressburger’s The Red Shoes (1948), the 1974 disaster movie Earthquake and Sam Raimi’s 1985 comedy Crimewave, and inspiring the work are some classic cinematic experiments in trick continuity, fast editing and the single take: Aleksandr Sokurov’s Russian Ark (2002), Zbigniew Rybczynski’s 1987 video Steps, and the celebrated crane shot in Mikhail Kalatozov’s I Am Cuba (1968) where the camera ends up diving into a swimming pool.

Mariachi 17 was danced and filmed by Marie-Caroline Hominal, Delphine Rosay and La Ribot. In this work, the roles of dancer and camerawoman are of course one and the same, and the finished film sets up clever surprises as the camera changes hands and the camerawoman-protagonist’s identity is unexpectedly transformed. The strategy of hand-held camerawork also serves a deeper rationale for La Ribot, “humanising” the cinematic apparatus and bringing the video document closer to the experience of live dance.

Mariachi 17 stacked up one technical challenge after another: the difficulties of co-ordinating choreography and camerawork were compounded by constant, fast changes of focus, close-ups rapidly alternating with wide shots and more than eighty lighting changes. In addition, time on set was limited. The last, seventeenth, take formed the finished piece and was shot just hours before La Ribot and her company had to vacate the theatre – hence the “17” in the title.

Video

Haciendo coincidir coreografía y cine, Mariachi 17, 2009, exuberante pelicula descaradamente entretenida, retoma vuelve la táctica del plano secuencia, cámara en mano, que La Ribot utilizó por primera vez en Despliegue en el 2000. Producción coreografiada al milimetro con tres intérpretes y un elaborado decorado, Mariachi 17 abunda en curiosas referencias cinemátograficas e ingeniosos efectos espaciales: frenéticos planos, “peliculas  dentro de peliculas” y perspectivas exageradas, “espacios dentro de espacios” que crean un vertiginoso movimiento perpetuo a lo largo de sus veinticinco minutos de duración.

Grabada en la Salle Caecilia de La Comédie de Genève, Suiza, en Mariachi 17 participa Dermonz como director de fotografía y de Clive Jenkins, en el sonido, ambos asiduos colaboradores de La Ribot. La banda sonora fue editada a partir de fragmentos de Atom™ y el  espacio escénico fue construido por La Ribot a partir de materiales encontrados en le lugar, además de varios grandes espejos y una colección de fotografías de Miguel de Guzmán en las que se mostraban diversos teatros en construcción. En ocasiones, la cámara se centra en estos teatros dentro de un teatro, creando perspectivas engañosas y generando confusiones entre espacio real y espacio pictórico.

Las hiperactivas y más que levemente paranoicas imágenes de “peliculas en pelliculas” de Mariachi 17 han sido tomadas de The Red Shoes de Powell y Pressburger (1948), la película de desastres de 1974 Earthquake (Terremoto), y la comedia de Sam Raimi de 1985 Crimewave (estrenada en España como Crimewave: Ola de crímenes, ola de risas) y entre las fuentes de inspiración de la obra figuran experimentos cinematográficos clásicos en engañosa continuidad, edición rápida y toma única: El arca rusa (2002) de Aleksandr Sokurov, el vídeo Steps (1987) de Zbigniew Rybczynski, y el célebre plano con grúa en Soy Cuba (1968) de Mijail Kalatózov, donde la cámara termina sumergiéndose en una piscina.

Mariachi 17 fue bailado y grabado por Marie-Caroline Hominal, Delphine Rosay y La Ribot. En esta obra, las funciones de bailarina y cámara son por supuesto una misma cosa, y la película acabada produce ingeniosas sorpresas cuando la cámara cambia de mano y la identidad de la cámara-protagonista se transforma inesperadamente. La estrategia del trabajo cámara en mano responde también a una razón de ser más profunda para La Ribot, al “humanizar” el aparato cinemático y acercar el documento de vídeo a la experiencia de la danza en vivo.

Mariachi 17 desafío retos tecnicos uno tras otro: las dificultades de coordinar coreografía y trabajo de cámara se complicó aún más por los constantes y rápidos cambios de enfoque, primeros planos en rápida alternancia con planos generales y más de ochenta cambios de iluminación. Además, el tiempo disponible en el plató era limitado. La última, decimoséptima, toma constituía la pieza acabada y se grabó justamente horas antes de que La Ribot y su compañía tuvieran que dejar libre el teatro... de ahí el “17” del título.

credits

Premiere August 29th-31st 2009 at La Comédie de Genève - La Bâtie - Festival de Genève, Geneva, Switzerland. Written and Directed: La Ribot. Corps-opérateur: Marie-Caroline Hominal, Delphine Rosay, La Ribot. Director of photography forthe film and Lighting Design for the stage : Daniel Demont. Set Design and Costumes: La Ribot. Music: Atom™. Music supervision and sound mixing: Clive Jenkins. Post-production: Massimiliano Simbula, Sylvie Rodriguez. Light, video and sound technicians: Stéphanie Rochat, David Scrufari. Set building: Victor Roy. Photographies of building constructions in Spain: Miguel de Guzmán. Stagehand: Pablo Jobin, Laure Fauser. Falconry Les Aigles du Léman - Jacques-Olivier Travers et Babette. Shooting Santa Caecila rehearsal room - La Comédie de Genève - Switzerland - June/July 2009. Production: Anouk Fürst, La Ribot – Genève. Coproduction Comédie de Genève - Centre dramatique (Genève), La Bâtie - Festival de Genève (Genève), Festival d’Automne à Paris, Les Spectacles vivants - Centre Pompidou (Paris), Fundação Caixa Geral de Depósitos – Culturgest (Lisbonne), Réseau Open Latitudes (Les Halles de Schaerbeek - Latitudes Contemporaines - Le Manège Maubeuge Mons / La Maison Folie - Body Mind - L’Arsenic). With the support of la Ville de Genève, la République et canton de Genève, Pro Helvetia - Swiss Arts Council, Pour-cent culturel Migros, la Corodis and the Loterie Romande. And the Fondation Leenaards and Fondation Ernst Göhner. With the collaboration of Fresnoy, Studio national des arts contemporains. Special thanks to Luc Peter, Gilles Jobin, Edwin Culp, Mélanie Rouquier, Fafa, Olivier Devin, Florent Leduc, Pascale Pronnier, Anne et Nicola Marangon, Emilie Nana, Claude Bourgeois, Heleen Treichler, Lorena Ribera, Family Déco, Théâtre de Carouge, Oskar Gomez-Mata.